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李少君的博客

为日常化的理想欢呼

 
 
 

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关于我

1989年毕业于武汉大学新闻系。历任《海南日报》周末版副主编兼读书版主编。现任海南省作家协会常务副主席,《天涯》杂志主编,华东师范大学、海南大学等校兼职教授,是草根性诗学的提倡人。

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[转载]在自然和肉身之间  

2012-11-19 13:31:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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原文地址:在自然和肉身之间作者:杨庆祥

                  在自然和肉身之间

                         ——关于李少君的诗歌

 

                                               杨庆祥   载《当代作家评论》2012年第6期

                        

 

    李少君的《草根集》[1]中有一首诗《夜深时》:

 

肥大的叶子落在地上,触目惊心

洁白的玉兰花落在地上,耀眼眩目

这些夜晚遗失的物件

每个人走过,都熟视无睹

 

这是谁遗失的珍藏?

这些自然的珍稀之物,就这样遗失在路上

竟然无人认领,清风明月不来认领

大地天空也不来认领

 

   这首诗让我想起唐朝大诗人王维的《辛夷坞》:

 

          木末芙蓉花,山中发红萼。

          涧户寂无人,纷纷开且落。

 

    如果说王维的“芙蓉花”是一朵远离尘世喧嚣,躲在深山高谷中自我陶醉自我欣赏的审美主体,那么,李少君的“玉兰花”则是一株生长凋谢于滚滚红尘中的世俗生命,它就在“路上”被众人“熟视无睹”,唯有诗人“触目惊心”,并感叹无人“认领”的困惑。同样都写“落花”之美,王维的诗沉静寂然,如一幅静默的纸上风景,而注视这幅风景的人却隐而不现,主客体浑然不分。但是李少君的诗歌在安静的观看中却潜藏着一种勃发的生命冲动,同样是注视“落花”之美的风景,《夜深时》因为这种内在的生命冲动而化 “静观”为“追问”:“这是谁遗失的珍藏?”“竟无人来认领”!这是李少君独特的观看方式,试图以主客体的合一为眼前的风景作古典的描摹,但却在无意识中把自我从“风景”中分离出来了,这大概就是生(身)在现代的宿命吧。

柄谷行人在讨论日本现代文学起源的时候,特别强调“风景”发现之功能,他以为传统的风景大都是中国“文人画”式的,“风景”并非是一种真实自然风光的呈现,而是一种概念(诗人人格)的外化,而所谓“风景”的发现则是抛弃这些概念,去观看真实的风景并获得新鲜的感受。[2]在这个意义上,李少君的诗歌呈现出一种“熟悉的陌生化”。这种“陌生化”,来自于“看”的方式的转化和“看”的内容的复杂。在王维的《辛夷坞》中,“看”是一种自动程式,“看”是为了“不看”,“看”的内容似花也非花,“看”的指向是“无”。而在李少君的诗歌中,“看”的前提是“每个人”都“不看”,“不看”的原因在于对“风景”的一种自动化的接受。也就是说,王维的“看”是李少君的“看”的一个内在前提,他必须首先要“看”王维,然后才能看到“自己”,因此李少君的“看”是双重的,第一重是古典式地看,在这里他发现了传统、概念、文脉;第二重是现代式地看,在此他看到了日常、当下和自我。

《草根集》中还有一首诗《二十四桥明月夜》:

 

一个人站在一座桥上发短信

另一座桥上也有一个人在发短信

一座桥可以看见另一座桥

 

夜色中伫立桥上发短信的人儿啊

显得如此娇嫩、柔弱

仿佛不禁春风的轻轻一吹

 

这会让人很自然地想起晚唐诗人杜牧的名篇《寄扬州韩绰判官》中的意境:

 

青山隐隐水迢迢,

秋尽江南草未凋。

二十四桥明月夜,

玉人何处教吹箫。

 

还有现代诗人卞之琳的名篇《断章》 :

 

你在桥上看风景

看风景的人在楼上看你

 

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦。

 

     以古典诗歌的意境——二十四桥,明月夜——为背景,以现代诗歌的意识——主体的互相注视——为手法和修辞,李少君的这首《二十四桥明月夜》以非常后现代的方式呈现出他的诗歌美学:二十四桥明月夜是古典的,是象征性的风景,而手拿手机站在桥上发短信的人却不再是“玉人”,也不是游荡江湖的浪子,而是具有现代意识的在某一瞬间存在于此时此地的人。李少君不动声色地把杜牧的诗歌和卞之琳的诗歌内化为其诗歌的一种隐性结构,在这个隐性结构中,古典和现代的张力撑开了一个更具诗性的空间,正是因为有这样一个空间的存在,“发短信”这样一个极其日常的“场景”才呈现出了非同一般的诗意。我们或许可以想起海德格尔论述梵高的名画《鞋》:“这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而自持,保持着原样。”海德格尔的意思是在“鞋”这个物象背后,呈现的是整个的生活世界,正是有这种器物与生活世界之间的关系,才发现了大地之可以诗意栖居的可能。“鞋”在海德格尔的论述里是“世界得以显现的一种方式,也是真理敞开的一种方式”。[3]在我看来,“发短信”这样一个极具生活实感和物质实感的场景正是李少君向我们展现生活世界丰富性的一种方式,同样更是诗意(而非真理)的一种敞开方式,也许,在李少君这里,诗意远远高于真理。

    因为对诗意而非真理的追求使得李少君的诗歌有一种近乎透明的质地。他一方面将古典的“文人画”意境摄入其诗歌,同时又以现代的构图法呈现出其日常的实在。“中国画讲究留白,以是‘虚’代‘实’ ,空泛里是无限的大。西洋画讲透视,讲究的是由此及彼的立体感。如是观,《春》的意境便是中西结合。”[4]如果从“诗”与“画”的角度讨论李少君的诗歌,或许我们可以把李少君理解为一位现代的“自然诗人”。但在我看来,这是不够的,“诗画互现”并不能全部解释李少君诗歌的力量所在——这是我要提醒读者注意的地方——李少君的诗歌虽然形制小巧却有别具一格的气蕴。从这个角度去仔细观察李少君的“构图”,会发现最终呈现在我们面前的,绝不仅仅是一幅人物山水风景画,而是在画里画外发出那一声感叹的人——“夜色中伫立桥上发短信的人儿啊”——此人才是李少君诗歌的力量气度之谜。

    此人首先是个“旅行者”和“异乡人”:“山岩边的青苔/ 高原的黄土/还有海滩上的泥沙……这些,都是他旅游鞋上的内容// 但从他脸上已看不出什么来了/人到中年,他放低身段,独来独往/经常会将车随便停在路边一棵树下/全然不顾他人的眼光,摊开餐布/饮茶、喝粥,或呡一口酒,然后一走了之”(《旅行者》)。这个旅行者在山岩、高原和海滩获得内心的自由和自足,但是在大上海都市的一角,他陡然感到了某种莫名的惆怅、孤独和寂寞,在《异乡人》中他这么写:

 

上海深冬的旅馆外

街头零星响起的鞭炮声

窗外沾着薄雪的瘦树枝

窗里来回踱步的异乡人

 

越夜的都市越显得寂廖

这不知来自何处的异乡人啊

他在窄小的屋子里的徘徊

有着怎样的一波三折

直到他痛下决心,迈出迟疑的一步

 

小酒馆里昏黄的灯火

足以安慰一个异乡人的孤独

小酒馆里喧哗的猜拳酒令

也足以填补一个异乡人的寂寞

 

    这个滞留于大都市最隐秘角落的人犹如波德莱尔笔下的“拾垃圾者”,在进行一种精神上的漫游,稍有不同的是,波德莱尔在都市的幻象中产生了弗洛依德式的精神焦虑,并将这种精神焦虑压抑到潜意识领域,这是发达资本主义时代无路可逃的诗人不得已的抒情之路途。但是在李少君这里,内心潜意识的斗争被一个表象化的“细节”所置换——“小酒馆里喧哗的猜拳酒令”——并用来抵抗可能发生的精神分裂。因为不知道自我来自何处去向何方,没有起源和没有未来的人是有可能堕入精神性的困境的。“异乡人”因此必须借助“旅行者”的方式去探究自己的身份,这是李少君诗歌中反复出现的结构——自我通过“旅行”的方式去发现风景,发现他者,从而发现诗意诞生的可能,在一定意义上,这是李少君诗歌发生学之一种。

    于是“旅行者”借助步履的足迹构建了风景的版图学。在这幅版图里面,“我沿公路走到山中”,发现“山中少妇如一枝三角梅笑吟吟”(《山中》);“我放低身段,独来独往”于莽莽红尘(《旅行者》);“我去过很多的边地:西部的喀什小城,满洲里的小镇,湘西的苗寨,还有陕北的靖边,云南的昭通”(《边地》);“我小如一只蚂蚁”,“今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央的一个无名小站”(《神降临的小站》);“我”在恩河之夜看到“拉手风琴的俄罗斯老人眼中深藏的忧郁”(《恩河之夜》)。这幅版图阔大无垠,上面布满了星星点点的人情世态。这是诗歌的版图与诗人心灵的版图的双重扩张,李少君由此在空间的维度展开其诗歌美学的分身术,他行走越是广阔,就越是感觉到诗歌、自然与人生之间的神秘关系,在《自白》这首诗歌中,他用“殖民地”来反喻个人在自然中的位置:

 

我自愿成为一位殖民地的居民

定居在青草的殖民地

山与水的殖民地

花与芬芳的殖民地

甚至,在月光的殖民地

在笛声和风的殖民地……

 

但是,我会日复一日自我修炼

最终做一个内心的国王

一个灵魂的自治者

 

    这里的“分身”在“殖民地”和“国王”之间挪移,既然自我已然是生活世界的“客体”(殖民地),又如何能成为其主体(国王)呢?李少君是否有时候也感到一种撕裂的焦虑,一种分身后的匮乏无力?他不得不以另外一种形式来救赎这种困境,在《深情集》中有一首《四行诗》:

 

   西方的教堂能拯救中国人的灵魂吗?

我宁愿把心安放在山水之间

 

不过,我的心可以安放在青山绿水之间

我的身体,还得安置在一间有女人的房子里

 

    这首诗让人莞尔一笑,李少君的天真和童心在此表露无遗,他以朴素的类比法去化解我们这个时代最重大的精神焦虑,即使山水在概念的层面上依然留有汉唐的遗色,但是在现代资本日益管控侵蚀一切的当下,自然山水还有多少美感可供我们去想象和书写?如果“心”和“身”也已经成为一个二元对立的结构体系,我们时代的审美和哲学是否还能够通过一种想象的方式达到自然天地的合一?也许这是李少君以某种反讽的形式向我们展示的一个不可解决的悖论。在这个意义上,李少君的诗歌在反对他的诗歌,他的美学在反对他的美学。虽然他一再借用或挪用中国古典诗歌的意境和修辞来达成一种诗歌美感的现代生成,他自己可能也经常被这种美感所陶醉,但是需要指出的是,这不过是李少君一幅华美的隐身衣,在他最优秀的那些诗歌中,他几乎毫无意识地被现代的招魂术召唤到了他身处的当下,最终,当下意识、现代修辞与古典文脉在诗歌中并置涌现,并呈现出某种惊人的协调一致。这是李少君与同时代的那些醉心于古典诗歌美学的诗人们最大的不同之处,在李少君身上,旧式文人的热忱被一再裹挟进滚烫的现实生活,对于大地自然的向往与对于现代人内在精神尺度的探究共为一体。平衡这些对立面之间的关系既是他诗歌的最引人胜之处,也是他诗歌写作的难度之所在,在另外一首诗中,他表达了这种探究的难度:

 

我被包围在莺莺燕燕的鸟语世界里

感到茫然失措,我完全听不懂他们在说些什么

也不明白他们心里到底在想些什么

我无法理解他们兴高采烈如获至宝的表情

 

但奇怪地,我有一种异想天开

我感到:如果不断地一直听下去

说不准哪一天,我会突然把这一切全部听懂并彻底明白

当然,我也知道:实际上那永无可能

 

    这首诗题为《在纽约》,身处最喧嚣的国际大都市,处于现代性的震中,李少君却试图在其中找到自然的秩序和美感,他试图恢复身体的各种功能,把肉体的感觉转化为诗歌的感觉,像在另外一首诗里面写的那样:“ 只有细心的人才会聆听  只有孤独的人才会对此冥思苦想”。虽然一再努力,李少君其实明白唐诗宋词的世界已经在现代的语境中成为桃源旧梦,即使在语词的虚构中,这种旧梦也分裂为甚至截然不同的美感,如《春色》所写:

 

所谓春色,只是在夜总会包厢

灯蓝酒绿的衣香鬓影里,端坐着

一位红衫少女

 

所谓江南春色,只是我正在恍惚之间

突然听到一声娇滴滴软绵绵的

苏州口音

 

    李少君的过人之处就在于他热爱这个旧梦但又对梦境保持清晰的判断力,他是梦者中的醒者,入世甚深而又出世甚远,他不仅把自己隐藏在人迹罕至之处,高蹈独步,同时也满含热情地置身于现代性的各种奇观、物质性和癫狂之中。一如美国现代著名诗人史蒂文斯(Wallace Stevens),他在繁华的都市生活嵌入自然的想象,在与资本的亲密接触中形塑了诗歌的秩序和形式。从这个意义上说,李少君的全部努力不过是为诗歌寻找其在现代的“肉身”,也许只有从这种“生活在当下”的肉身感出发,才会有李少君诗歌中的“自然”和“草根”,诗歌才能找到它在过去的“根”和现在的“根”,并把两者合而为一种包含了传统并超越了传统的现代诗歌美学。

 

 

 

                                          

                                              2012/7/27二稿



[1] 李少君:《草根集》,上海人民出版社,2010年。本文中所引诗歌,没有特别标明的,均出自这个选本。

[2] 【日】柄谷行人:《日本现代文学的起源》,第一章《风景的发现》,赵京华 译,三联书店,2003年。

[3] 【德】海德格尔:《诗 语言 思》,彭富春译,文化艺术出版社,1991年。

[4] 葛亮:《路过尘世——李少君的“诗情画意“》,《读书》2009年第4期。

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